O ISTORIJI RAĐANJA RUSKE ''MODERNE'' IZ DUHA NJENE TRADICIJE i druge priče

Piše:
DRAGOSLAV BOKAN, REDITELJ, FILOZOF I PUBLICISTA

NAMETNUTI ESTETSKI KANON

Kada pišemo ili govorimo o svetskom slikarstvu, po pravilu mislimo na istoriju zapadne umetnosti i na onaj set najpoznatijih slikara koji nam se potura sa svih strana kao jedina moguća likovna antologija i svetski potvrđen estetski uzor. Onda se pred našim očima neprestano vrti isti par stotina slika onih jedino nam ponuđenih autora (Đoto, fra Anđeliko, Botičeli, Rafael, Kanaleto, Ticijan, Karavađo, Leonardo, Mikelanđelo, Direr, Holbajn, Van Ajk, Boš, Brojgel, El Greko, Velaskez, Rubens, Rembrant, Vermer, Van Gog, Goja, Tarner, Delakroa), pa impresionisti (posebno Mone, Renoar, Mane i Tuluz-Lotrek), zatim Vilijem Moris, Gistav Moro, Sezan, Gogen, Muha, Miro, Marsel Dišan, Pikaso, Matis, Klimt, Modiljani, Kandinski, Mondrijan, Šagal, Dali, Magrit, Kokoška, De Kiriko, Munk, Men Rej, Kle, Ešer, Frida Kalo, Vorhol, Roj Lihtenštajn, Mark Rotko, Džekson Polok, Lisjen Frojd, Frensis Bejkon, Đakometi, De Kuning, Džozef Bojs, Kristo…

I to bi bilo to.

Kao da drugi slikari i ne postoje, kao da nisu važni i ne zaslužuju  mesto u istoriji velikani poput Filipa Lipija, Andrea del Sarta, Pontorma, Parmiđanina, Krivelija, Broncina, Golcijusa, Fiorentina, Mantenje, Belinija, Učela, Kozima Ture, Martorela, Altdorfera, Polajuola, Žeroma, Hanta, Milea, Voterhausa, Munkačija (omiljenog Ničeovog i Prustovog slikara), Sardženta, Alma-Tademe, Beklina, Rosetija, Bern-Džonsa, Tomasa Kola, Franc fon Štuka, Žana Delvila, Ferdinanda Hodlera, Hoakina Sorolje i toliki drugi istinski majstori slikarske umetnosti.

Ostali smo uskraćeni za pravu raznovrsnost i mogućnost  da, van medijske i univerzitetske ponude, ipak sami odredimo šta nam je najzanimljivije i najlepše od svega što je na meniju umetničkih dela svih dosadašnjih vremena. Stalno se ponavljaju ‘ista jela’ i nude se  isti motivi, prizori i ličnosti, do trenutka kada poverujemo da su neki slikari (ili književnici, vajari, muzičari) definitivno i neporecivo važniji od nekih drugih, manje nam poznatih.

I tako su intelektualci saterani u ćošak realno malih znanja i sasvim posustale radoznalosti, sa najpogrešnijom mogućom idejom (koju izražavamo i kada kažemo: ‘Pa to je opšte poznato’ ili kad priznamo: ‘Nikad čuo za njega’).

Ali, šta god da se dešava, ipak postoje čitavi odredi i bataljoni iskrenih radoznalaca među istoričarima umetnosti, biografima, proučavaocima manje poznatih mesta iz prošlosti, magacina, arhiva i depoa. I to, najčešće, jedino kada su u pitanju Zapadna Umetnost i njeni tek pristigli korifeji.

 

NEPOZNATI RUSKI UMETNIČKI KONTINENT

Kada je reč o Rusiji i ruskom slikarstvu, tu je situacija još uvek pod istim onim velom tajne, sa povremenim obilascima (od strane retkih poznavalaca) svih onih skrivenih skladišta za koje skoro niko ne zna.

Šta znače, recimo, našem poznavaocu umetnosti imena Kiprenskog, Ajvazovskog, Vasnjecova, Venecijanova, Polenova, Surkova, Levitana, Brjulova, Kramskoja, Savickog, Serova, Makovskog, Nestorova, Perova, Bicenka, Ivanova, Kuindžija, Vereščagina, Vasiljeva, Rjabuškina, Šiškina, Baksta, Somova, Korovina, Natalije Gončarove, Juona, Bogdanova-Belskog, Fedotova, Gea, Galkina, Biljibina, Vrubelja, Plastova, Bronikova, Maljavina, Petrov-Votkina, Maškova, Kustodijeva, Anenkova, Kabakova, Vasiljeva, Jakovljeva, Zvereva, Fešina, Levickog, Ždanova, Zinaide Serebrjakove, Olge Dela-Vos-Kardovskaje, Filonova, Alduškina, Sidorova, Riženka… a svaki od njih zaslužuje monografiju u našim rukama ili čitav jedan biografski roman, sa sve albumima najboljih slika koje ni po čemu ne zaostaju za remek-delima zapadnog slikarstva.

Osim Andreja Rubljova, Ilje Rjepina, Maljeviča, Tatljina, Reriha, eventualno Ilje Glazunova i već pomenutih Kandinskog i Šagala – čak i natprosečno obrazovani intelektualci i ljubitelji umetnosti ne znaju SKORO NIŠTA o čitavom jednom posebnom kontinentu u svetu slikarstva.

Za nas u Srbiji (koji smo, u potpunom smislu reči, kada je reč o kulturi – već puna dva veka okrenuti isključivo Evropi, to jest zapadu) sve to je još mnogo tragičnije, jer je rusko klasično, a još više moderno slikarstvo, u organskoj vezi sa mističnim ikonopisanjem i drevnim kanonima unutar stvaralaštva duhovne kulture. Samim tim polako nestaje i ona moćna ruska bratska podrška u samorazumevanju našeg iskonskog (pravoslavljem obeleženog) Predanja.

Odsustvom ruskog slikarstva iz postojećeg Kanona najvažnijih dela svetske umetnosti, mi neodbranjivo gubimo kontakt sa harmoničnim spojem i uzornim primerima dragocenog dodira intelektualne i duhovne kulture, umetnosti i liturgije, eshatološkog i istorijskog, večnog i vremenitog, simboličnog i neposrednog, slovenskog i istočno-hrišćanskog.

I tako gubimo neophodno uporište u sopstvenoj ‘maternjoj melodiji’ i srpsko-pravoslavnom ‘zavetnom pristupu’ u podvigu uspostavljanja autentično našeg pogleda na svet.

Ne možemo ovom prilikom govoriti o onome što je stvarno značajno kada je reč o razvoju umetničkog izraza u Rusiji. Pomenuću, ipak, bar nekoliko važnih epoha, datuma, prekretnica i fenomena.

 

ENGLESKI SLIKAR U SLUŽBI RUSKOG CARA

U 18. veku Rusija je izgubila kontakt sa sopstvenom verom i tradicijom u kulturi, a posebno u slikarstvu. Imperijom dinastije Romanov udobno i nesmetano su krstarili isključivo dobro plaćeni strani slikari koji su uneli strane estetske modele u dotadašnji pristup umetničkom živopisu.

Dokle je to išlo, najbolje pokazuje odluka ruskog imperatora Aleksandra I (Pavlovog sina) da 1818. godine angažuje jednog Engleza za slikanje portreta svih ruskih generala iz tek završenog rata sa Napoleonom (sve to po, takođe, britanskom uzoru, sa Tomas Lorensovim portretima engleskih visokih oficira koji su se istakli u bici kod Vaterloa, izloženim u dvorcu Vindzor).

Tako je londonski slikar Džordž Dou (George Dawe) po carskoj narudžbini, sa asistentima uradio preko 300 reprezentativnih portreta za Vojnu galeriju prestoničkog Zimskog dvorca. Nikom nije padalo na pamet da za tako nešto angažuje kakvog ruskog portretistu (a marljivi i ambiciozni mister Dou je, nedugo zatim, dobio u Petrogradu i zvaničnu titulu ‘ruskogdvorskog i imperatorskog slikara’).

Ipak, isti ovaj imperator je 1825. (neposredno pred svoju smrt) otvorio posebnu Galeriju ruskih slikara u Ermitažu (produžetku već pomenutog Zimskog dvorca) i tako otpočeo sa obnovom do tada potpuno zapostavljenog ruskog slikarstva.

Orest Kiprenski (autor čuvenog Puškinovog portreta iz 1827. godine) je možda i prvi istaknuti ruski slikar ove epohe laganog i mučnog rađanja novog ruskog slikarstva. Kažem mučnog, jer posle Aleksandra na presto seda njegov rođeni brat Nikolaj I, sasvim drugačija priroda od svog prethodnika. On je, nakon što je nekako preživeo oficirski ‘Dekabristički ustanak’ uveo strogu cenzuru u celokupno rusko društvo na svim nivoima, pa i u njenu umetnost.

Tek sa novim imperatorom, Aleksandrom II (Nikolajevim sinom), reformatorom koji je ukinuo ropsko kmetstvo u svom carstvu i popustio mnoge stege u državi, pojavljuju se prvi zaista veliki ruski slikari.

 

‘LUTALICE’ I PAVLE TRETJAKOV

Tu je važan datum 1863. godina, kada se sa likovne Akademije odvaja 14 studenata (pobunili su se zbog strogo zadatih tema i odsustva bilo kakve slobode izbora u učešću za godišnju zlatnu nagradu iz oblasti istorijske kompozicije) koji uskoro osnivaju Uniju putujućih izložbi. ‘Lutalice’ (‘Peredvižniki’) na čelu sa Ivanom Kramskim počinju da putuju sa svojim pokretnim godišnjim izložbama. Počev od 1871. godine, Izlažu svoja dela širom beskrajne zemlje, pa i po gradovima u kojima nikada do tada nisu bile organizovane ovakve manifestacije. U širokim masama tadašnjeg građanstva razvilo se interesovanje za likovnu umetnost, čime je kod mnogih budućih velikana ruske umetnosti stvorena predispozicija za izbor slikarskog poziva.

Ovo je i početak stvaranja nezavisnih umetničkih udruženja slobodnih od političkih i birokratskih veza sa vlašću i predstavlja datum pokretanja prave euforije za studiranjem i proučavanjem slikarstva. Sa druge strane, sve brojnija publika je bez rezerve izražavala divljenje delima likovnih umetnika.

Drugi podjednako važan, a nedovoljno uočen trenutak za istoriju autentičnog ruskog slikarstva (i buđenja opšteg interesa javnosti za njega) vezan je za početak naručivanja portreta ‘najvoljenijih ličnosti u Rusiji’. Naručilac je bio prebogati Pavle Mihajlovič Tretjakov. On je sa bratom Sergejem 1856. godine pokrenuo ambiciozno sakupljanje jedinstvene kolekcije umetničkih slika, koja će se avgusta 1893. pretvoriti u čuvenu Tretjakovsku galeriju u Moskvi. Ova inicijativa je usledila nakon što je Pavle testamentom gradu poklonio svoju raskošnu palatu, i to zajedno sa kolekcijom slika koja je u njoj bila izložena.

Pavle Tretjakov(koji se izvanredno obogatio u tekstilnoj industriji) 1872. godine naručuje od slikara Vasilija Perova portrete dvojice velikana ruske književnosti, Turgenjeva i Dostojevskog. Rezultat je bio onaj genijalni portret Fjodora Mihajloviča (jedini naslikan za piščevog života), a označio je i početak čitave serije sličnih narudžbina od Rjepina, Serova, Kramskog, Braza, Kuznjecova, kojima su zauvek ovekovečeni  Tolstoj, Čajkovski, Musorgski, Rubinštajn, Ostrovski, Ljeskov, Rimski-Korsakov, Mendeljejev, Čehov (njegov portret iz 1897. je i poslednja narudžbina ove vrste, pošto će uskoro Pavle Tretjakov umreti).

Na to koliko je Pavle Tretjakov bio poštovan među ruskim slikarima dovoljno ukazuje činjenica da je njegova narudžbina ili želja za kupovinom kakve slike izbacivala iz konkurencije sve druge potencijalne kupce – čak i samog ruskog cara! Bilo je dovoljno da Tretjakov izgovori ono svoje čuveno: ‘Molim Vas da sliku rezervišete za mene’ i stvar bi bila odmah i bezuslovno dogovorena. Nikakav avans ili pismeni ugovor nije bio potreban. Pavlova reč i pokazano interesovanje bili su sasvim dovoljni.

 

PREBOGATI ‘STAROVERCI’ I USPON RUSKE UMETNOSTI

Osamdesetih godina 19. veka u ruskom slikarstvu se pojavljuje još jedan veliki sponzor (više nego kolekcionar), železnički magnat Sava Mamontov. Kod njega u seosku daču (u Abramcevo) dolaze Rjepin i Serov, kao i mnogi drugi ruski slikari (mešaju se zastupnici akademskog realizma, simbolisti, impresionisti, primenjeni umetnici).

Posebno je Mamontov finansijski pomagao Korovina, Vrubelja, Nataliju Gončarovu, kao i baletskog impresarija i pravog ‘kulturnog menadžera’ Sergeja Đagiljeva (pravog pokretača ruskog ‘srebrnog veka’) i časopis ‘Svet umetnosti’ pokrenut 1898, koji će obeležiti novu etapu istorije ruskog slikarstva.

Da ne govorimo o Mamontovljevoj čuvenoj Ruskoj privatnoj operi osnovanoj 1885, gde će se (sve do Savinog bankrotstva 1899, pa i koju godinu posle toga) premijerno izvoditi najvažnije opere čitave jedne generacije mladih ruskih kompozitora (Borodin, Musorgski, Čajkovski, Rimski-Korsakov).

Ne možemo da ne pomenemo i porodicu Morozov, industrijsku dinastiju izraslu na trgovini pamukom,  gradnji železnica i bankarstvu. Sava Morozov je praktično sam stvorio Moskovsko pozorište (sa Stanislavskim kao rediteljem i umetničkim direktorom), ali je pomagao i brojne druge umetnike, među kojima i slikare – sve do svog samoubistva 1905, u 42. godini života (pošto ga je majka neposredno pre toga izbacila iz porodičnih poslova upravo zbog njegove velikodušnosti i ogromnih suma doniranog novca).

Njegova dva brata i nekoliko rođaka su se takođe nadmetali u davanjima, mecenarstvu i zadužbinarstvu u svim sferama ruske kulture. Ivan Morozov je tako bio najveći pokrovitelj francuskih impresionista i post-impresionista na celom svetu (imao je, između ostalog: osamnaest Sezanovih, jedanaest Gogenovih, šest Renoarovih, pet Van Gogovih slika), a stigao je i da pokupuje, po punoj ceni, neke od najvažnijih radova Larionova, Gončarove, Serova, Vrubelja, Šagala i još stotinjak drugih ruskih autora.

Nedovoljno je naglašena sudbonosna uloga ozbiljne privatne sponzorske inicijative u svim oblastima umetnosti, bez čega trezori ruskog stvaralaštva ne bi bili ni izdaleka onako puni, ni tako interesantni, raskošni i bogati kao što su danas. Zanimljivo je pomenuti da su porodice Tretjakov, Mamontov, Morozov, Rjabušinski,  sve do jedne bile pripadnici ‘staroobrednih’ hrišćana (‘staroveraca’ koji nisu priznali reforme patrijarha Nikona iz 1666. godine, pa su od tada sve vreme bili u raskolu, i pod državnim i crkvenim progonom i paskom).

Ruski kapitalizam druge polovine 19. veka bio je definitivno u direktnoj vezi sa zajedničkim, sabornim i solidarnim konceptom ‘staroveračke’ vrste i u trgovačkim i u industrijskim i u svim drugim aktivnostima i poslovima ove neobične, ekscentrične (istovremeno anahrone i avangardne) zajednice. Industrija i ekologija, lični uspeh i zadužbinarstvo, pojedinačno i opšte, sve je bilo međusobno prepleteno i neraskidivo, baš kao i staro i novo, evropsko i orijentalno, tradicionalno i moderno.

Prebogati ‘staroverci’ su bili i osnivači institucija socijalne pomoći i socijalne zaštite u Rusiji, ali i veoma angažovani saučesnici i aktivni pomagači u višegodišnjoj pripremi Oktobarske revolucije, smenjivanju cara i padu njima omrznute dinastije Romanov.

Ali, to je već neka nova, druga i mnogo složenija priča od ove ovde…

 

 

Napomene autora:

Ovde su spojena tri (potencijalno posebna) kraća teksta:

1) priča o nametnutom „civilizacijski korektnom“ umetničkom i estetskom kanonu;

2) podsećanje na našu tragičnu odsutnost iz same srži ruske lepototražiteljske i bogotražiteljske kulture; i

3) kratak pregled istorije početaka stvaranja autohtonog ruskog slikarstva tokom 19. veka (sa naglaskom na velikim donatorima i glavnim pokretačima i pokroviteljima ovog oblika duhovno-intelektualne, integralno umetničke kulture).

 

Kao ilustraciju sam priložio veličanstveni simbolički i proročko portret Rusije (u obliku Crvenog Konja) uoči Revolucije, izrađen 1912. godine rukom i božanskim darom Kuzme Petrov-Votkina.

„Kupanju crvenog konja“ se posebno divio Anri Matis, ističući njegovu očiglednu inspiraciju u srednjovekovnom ruskom ikonopisu i sakralnom živopisu.//